NOTA EDITORIAL

 

La Secreta Joventut recull poesia de Joan Noves escrita entre els anys 1971 i 1981, dels seus vint-i-cinc als trenta-cinc anys, pràcticament tota publicada als anys vuitanta. El volum inclou poemes dels llibres Somnis i Malsons, Editorial Moll, (1980) i Timbals de Primavera, Llibres del Mall (1986); també inclou els set poemes de la sèrie Cançonets, publicada parcialment a la revista Reduccions, núm. 47 (1990) que va ser escrita més tard però que, degut al llarg silenci posterior, és part indestriable del conjunt. 

 

En el text Joan Noves i el seu cos a cos amb la poesia, que l’any 1984 va escriure Josep Palau i Fabre com a pròleg per al llibre Timbals de Primavera, i que forma part dels assaigs de la seva obra completa, es pot llegir que,  en la poesia de Noves: “El cos esdevé un punt imantat de l’univers, l’únic al qual podem referir necessàriament totes les coses perquè és l’únic que coneixem de veritat i del qual tenim dret a parlar. Vist així, l’erotisme no és sinó la posta en marxa d’un funcionament més profund i més ric d’aquest humanisme biològic i d’aquesta alta coneixença que parteix del propi cos. El resultat d’això és una cosmogonia -una concepció de la vida i l’univers travats- en la qual els termes matèria i esperit no es donen en una forma dual i antitètica com ens els presentava la tradició, tal volta degradada del cristianisme occidental, ans una concepció en la qual les coses tornen a inscriure’s les unes en les altres, en una unitat superior i indestriable que, en aquest cas, esdevenen consubstancials de la mateixa poesia que les expressa. Heus ací com, a través de l’erotisme, hem anat a parar a una nova estètica i a una nova metafísica.”

 

L’autor ha revisat el text i ha escrit una extensa nota per a aquesta edició.

 

 

 

 

NOTA DE L’AUTOR A AQUESTA EDICIÓ

 

En tornar publicar aquesta poesia, que ja és lluny de mi, m’han sorgit unes inquietuds inesperades. Hi ha un fet, que hi era sempre, però que se m’ha anat fent cada vegada més conscient: els meus paràmetres, per bé i per mal, no havien estat mai estrictament literaris, ja que el meu propòsit dominant havia estat el de provar de comprendre la realitat i de comprendre’m a mi mateix a través de la sensibilitat i de les emocions, la d’interpretar i d’interpretar-me, i que això hi ha moltes altres maneres de fer-ho al marge de qualsevol tipus d’art o de literatura. La recerca, la comprensió de l’ésser i, és clar, de la transcendència de l’ésser. Aquesta actitud era molt més forta, molt més vital per a mi, molt més decisiva per posar-me a escriure o a fer qualsevol altra activitat que no pas el fet literari, expressiu i comunicatiu que la poesia sempre comporta. Vist des d’ara, per dir-ho ras i curt, aleshores estava més a prop d’una actitud d’aproximació a la realitat sensible que se’n podria dir d’alguna manera mística (en el sentit que ho interpreta Wittgenstein: “allò que és inexpressable, que és mostra...”) i no tenia, segurament per sort, la visió clara del que en podríem dir una carrera literària. Jo havia estudiat ciències i potser, inconscientment, volia anar a l’altre extrem. Aquí hi hauria l’explicació de moltes coses; per exemple, que escrigués intensament poesia durant deu anys, la publiqués bàsicament en dos llibres i que no hi tornés fins uns vint-i-cinc anys després. Mentre escrivia els poemes, m’anava fent les preguntes que són a la base d’aquest escrit.

 

Dos poetes catalans del segle XX prou diferents, com són Josep Palau i Fabre i Joan Vinyoli, tenen un mateix punt comú en el sentit de recerca del propi ésser, del seu encaix en el món o en la societat,  d’un ésser que, per una raó o bé per una altra, sembla incomplet, sembla que està perdut en el món i que la poesia el pot ajudar a retrobar-se. En el cas de Vinyoli aquest fet apareix clarament en molts dels seus poemes i es mostra sovint com un desballestament de l’ésser, amb la impossibilitat de reconstruir-lo i només amb la possibilitat d’un retrobament fragmentat “...el gust de les petites coses velades/ que revelen”. En Palau i Fabre, a més de ser present també als seus poemes, aquesta recerca és un fet conceptual i molt explícit en el mateix assaig; la frase d’entrada al seu llibre de poemes diu “L’home és un animal que es busca” i, per exemple, en un vers de més implicació social: “-Sóc d’aquí. Sóc estranger.” En contrast, per citar uns altres dos poetes catalans d’aquest segle passat, també molt diferents, com són J.V Foix i Joan Brossa, la seva obra sembla més aviat feta per éssers que ja s’han retrobat abans de començar a escriure, que cerquen potser només la mateixa literatura, la mateixa poesia que, de fet, ho és tot; el propi jo no sembla que es posi gaires vegades essencialment en joc; en el primer, si hi ha vacil·lacions existencials, sembla que siguin vençudes completament pel mateix vigor del vers, i en el segon sembla que pràcticament no n’hi ha. Els dubtes existencials, en el cas de Foix, sembla que siguin anul·lats amb  l’alegria de cantar que “... A cal fuster hi ha novetat” i, en el cas de Brossa, resolts amb l’acceptació o exaltació de la realitat: “... D’on venim? Però aquí tenim una caixa de llapis de colors”. A la inversa, canviant ara de literatura, Fernando Pessoa seria un exemple de recerca constant del propi ésser que, precisament per la necessitat de fer-ho, és diversifica (jo diria que es deslloriga) en els seus heterònims. El gran precedent  universal seria Arthur Rimbaud amb el seu ”Je est un autre”. Després apareixeria Picasso pintant el “jo són molts” sense necessitat de dir-ho. Aquesta recerca interior del propi ésser també es pot percebre relativament bé en Joan Maragall i, en canvi, està molt amagada o és gairebé inexistent en Josep Carner. Trobaríem molts exemples, i també en arts plàstiques, en música i gairebé en totes les literatures. Una manera massa simple d’explicar els dos extrems, que mai no apareixen en un estat totalment diferenciat, podria ser a través de la persistència, en ple segle XX, d’un romanticisme elaborat, encara que a vegades aquesta mateixa elaboració el fa gairebé imperceptible o bé hi és sense voler, a desgrat de l’autor.

 

A mitjans dels anys setanta del segle passat, quan jo escrivia aquests poemes, hi havia vàries influències autòctones en l’aire que respirava un poeta jove del nostre país. Una d’elles era la gran influència allargassada del noucentisme que encara es mantenia amb molta força, sobretot degut al llenguatge de Josep Carner i al mestratge de Carles Riba. També arribaven clarament les veus alguns autors encara vius i en actiu; per una banda l’avantguarda amb Foix i Brossa, molt relacionada amb les arts plàstiques, i per una altra les veus relacionades amb el realisme, que se’n va dir realisme històric, del qual sobresortien les de Pere Quart, Vicent Andrés Estellés, Gabriel Ferrater (que mor el 1972) i el Salvador Espriu de La Pell de Brau entre d’altres. També hi havia dues influències culturals inevitables, una era el pes mort enorme del final de la dictadura franquista i una altra de vital, la influència alliberadora del Maig del 68. Cap d’aquelles influències de la poesia anterior no em van servir com a referència per tal de prendre-la com a base i provar d’explotar el seu camí; quan dic això no em refereixo en absolut al valor intrínsec de la poesia ni als recursos utilitzats; ni a la consistència del vers dels noucentistes, ni a la consideració que em mereixien els excepcionals poetes realistes i avantguardistes, sinó a l’esperit de fons d’aquells corrents del nostre país; em vaig sentir relativament lluny d’ells de manera instintiva i aquest fet és l’únic que compta. No era una elecció, era simplement la necessitat d’anar per un altre camí inevitable. En canvi, em vaig sentir a prop d’una actitud més romàntica i existencial que, des del fons del temps, enyorava Arthur Rimbaud com si al nostre país ens faltés des de sempre, com una adolescència necessària que no s’hagués pogut viure mai, com un crit de llibertat espiritual, com una aventura que no era pròpiament literària sinó vital i que, en darrer terme, podia prescindir de la literatura; era un alè que aquí havia arribat filtrat, que es podria rastrejar en Maragall i en Salvat-Papasseit, però que la nostra poesia no havia tingut mai amb força i que el noucentisme havia escombrat a fons; de seguida vaig experimentar afinitat i admiració per Palau i Fabre que em portava aproximadament trenta anys d’edat, que s’havia trobat totalment enmig d’aquells altres corrents (aleshores estava relativament relegat perquè havia pagat el preu d’obviar-los) i era, entre nosaltres, qui més s’havia aproximat a aquesta actitud i a aquesta aventura; amb una extraordinària llibertat d’esperit i amb el mèrit de no haver-se oblidat mai de l’avantguarda,  l‘avantguarda d’Apollinaire i de Picasso. I no vaig ser l’únic, n’hi va haver d’altres de la meva generació i posteriors que van començar a reivindicar-lo. La força del seu pensament i el magnetisme dels seus punts de vista, en contrast amb altres interpretacions que van dominar una època del nostre país, encara estan per descobrir.

 

Tant el gran moviment del noucentisme com el realisme històric posterior van tenir un bon suport teòric i un important component racional; si aquests moviments fossin de líquids podríem dir que el seu flux era relativament laminar, que no eren gaire tumultuosos (vull dir els tumults irracionals dels grans poetes romàntics i postromàntics europeus o, per mirar més a prop, dels nostres poetes amb gran influència romàntica de finals del XIX, de Guimerà, de Verdaguer o, fins i tot, de Maragall, per exemple). En alguns casos, també demostraven una elegant i saludable capacitat de distanciament. Per exemple, dels noucentistes, Riba, en el pròleg a Salvatge Cor, parla de l’escrúpol a “l’excessiva càrrega humana” del seu propi llibre; i Ferrater, dels posteriors considerats realistes, ja es planteja en dos poemes primerencs i consecutius, Literatura i A l’inrevés, l’estratègia per sortir-ne viu, literàriament parlant, de les confessions dels seus versos. No s’havia de provocar mai massa angúnia. S’havia de racionalitzar la qualitat del flux des de la sala de control, tenir en compte l’estat de les canonades, conèixer els materials disponibles, evitar les turbulències imprevistes i, en conjunt, optimitzar la transferència. S’estaven construint les estructures de l’edifici, del país i la casa. S’havia girat full a una determinada concepció de la poesia. És evident que, en aquest patró simplificat, que ve del noucentisme i que van seguir molts realistes, hi ha clares excepcions; per exemple, l’Estellés, un dels emblemàtics entre els realistes, a vegades sembla que tot ell és una turbulència i està lluny d’aquests paràmetres, però també sóc molt conscient que no estic parlant de Catalunya sinó de València. Precisament alguna turbulència irracional, alguna realitat interior atractiva i inabastable alhora, alguna aventura lligada a la meva vida i relacionada amb la poesia  (que potser tractava de contenir i de formalitzar amb la mètrica), era la que a mi m’abocava a escriure d’una manera relativament independent del resultat, èxit o fracàs, de la mateixa escriptura. Penso que la meva actitud d’aleshores, molt més que la intenció de construir una obra literària, es podria resumir en la provisionalitat de trobar respostes a algunes preguntes simples com les següents: Quin sentit té escriure poesia? Quina relació té amb la realitat? Aquestes preguntes no tenien mai una resposta que no fos la poesia mateixa que les havia generat. Recordo la impressió que aleshores em va causar una antiga entrevista feta a Alberto Giacometti i que ara podria resumir en dues paraules: necessitat i llibertat; en ella el pintor explicava que va haver d’abandonar el grup surrealista perquè feia servir models per pintar i els volia seguir utilitzant, fet que els surrealistes van considerar reaccionari. Jo que, per la meva formació, estava acostumat al rigor de la comprovació dels fets i que, potser per això, veia l’art i la literatura com un camp de llibertat, vaig aprendre l’arbitrarietat dels qui prenen possessió de la veritat estètica, per més que, per fer-ho, s’aferrin a un moviment, a l’època o a qualsevol altra consideració teòrica. La poesia és sempre en un altre lloc, si és que hi és. El magnífic escultor que va ser Giacometti també explicava, en la mateixa entrevista, la seva dificultat innata per comprendre els volums i la seva literal addicció a l’escultura, no com una elecció sinó com una necessitat inevitable per tal de poder comprendre la realitat, poder comprendre la mateixa escultura i potser aleshores sentir-se lliure per poder deixar-la. O poder deixar de fer un tipus determinat d’escultura o de poesia. Una comprensió que no és possible només mirant escultures dels altres o només llegint llibres dels altres, perquè hi ha la impossibilitat de posar-hi totalment en joc el propi ésser.

 

També em vaig sentir estranyament lluny d’aquella avantguarda que en podríem dir més pròpiament formal (com a tal avantguarda, per tant potser més informal, més visible o identificable) i que és tan atractiva per als joves. Aquella que sembla que fa semblar antic tot el que s’ha fet fins al moment immediat anterior. Torno a dir que no era una valoració ni una elecció, que hagués estat impossible, sinó que era la necessitat d’anar per un altre camí. Penso que l’avantguarda, que en essència és completament viva i que viurà sempre, havia estat un esclat generós i extraordinari a començaments del segle XX, però la part menys feliç, la part menys afavorida d’aquella avantguarda, va anar canviant el centre de gravetat, des del treball interior (i la possible ruptura com a conseqüència) cap a la necessitat prèvia, externa i formal de ruptura, com una necessitat d’afirmació. Les arts plàstiques de finals de la primera meitat del segle XX ho reflecteixen molt bé, potser també per la seva quasi immediata repercussió econòmica, sobretot a Nova York; és el triomf de Dalí. Al mateix temps, el valor es desplaçava cap a la crítica que justificava les tendències successives i, a vegades, semblava que el futur de l’estètica i el progrés de la humanitat havien de passar per la darrera interpretació. Amb tot i això, molt més enllà d’aquestes consideracions, estimava i estimo profundament l’instint de renovació que porten sempre gravat a foc els avantguardistes autèntics i més radicals, amb tots els riscos associats que això comporta. Però ja em feia una pregunta que ara em torno a fer, amb un exemple més actual, que espero que no causi perplexitat: respecte al progrés de la humanitat ¿quina extraordinària avantguarda literària o artística actual podria competir en innovació (en un altre terreny imaginari i de valors incomparables, és clar) amb l’espectacular innovació de la informàtica, dels telèfons mòbils i de les seves aplicacions, als primers anys del segle XXI? Sense tenir en compte el disseny industrial incorporat. Encara amb més propietat si es pensa en la seva repercussió, des dels països més desenvolupats fins a l’Àfrica profunda. Aquesta revolució, entre moltes altres coses, farà canviar la difusió i també el centres de determinació de valor de les obres literàries, musicals i artístiques.

 

No sabem com serà el segle XXI, però sí que ja podem mirar el segle XX, encara que sigui una mica massa a prop. Si fem un esforç per distanciar-nos i mirar-lo desapassionadament veurem que el progrés científic i tecnològic haurà estat, sense cap mena de dubte, el seu gran èxit (els totalitarismes el seu gran fracàs) i és molt probable que aquest èxit tingui continuïtat; la imaginació, la creativitat i la innovació de la ciència i la tecnologia del segle XX han estat fabuloses. I han influït de manera espectacular en la vida diària; només ens cal fer comparacions de començament a final del segle en aspectes concrets de la vida d’un treballador o d’un ciutadà europeu mitjà, per exemple, i ser honestos a l’hora d’atribuir les causes del canvi. Ara bé, en les ciències, els canvis de paradigma no suposaven, en línies generals, pèrdues importants de cultura; per posar un exemple molt comú i relativament fàcil d’explicar: pel que fa a la teoria científica, Isaac Newton està comprés en Albert Einstein (això és més complex en altres ciències i també en la física del segle XX, però és suficient per contrastar-ho amb el que ve a continuació). Els canvis de paradigma en la literatura, en l’art i en la societat en general, no incorporen mai totalment la cultura anterior, la destrueixen parcialment com a mínim. Per exemple, al nostre país, el noucentisme no solament no incorpora el modernisme sinó que el destrueix essencialment, i encara amb més contundència pel fet de ser un país petit (algú ha dit, amb raó, que Maragall va tenir la intel·ligència de morir-se aviat). Però tota la societat semblava que havia de progressar al ritme de la ciència i de la tecnologia; en molts casos (l’edició, la fotografia, el cinema...) l’art hi anava a remolc; era el gran miratge de la modernitat. Implícitament, com una categoria del pensament no qüestionada, es va considerar que el progrés social era molt més lineal i irreversible en el temps del que era en realitat; els grans avenços i la progressió continuada de la ciència i la tecnologia ho van presidir. Per contrast, a la segona meitat del segle XX i sobretot el darrer quart del segle, anava sorgint el concepte de postmodernitat; per als qui vam viure la revolta del Maig del 68 en plena joventut ho podríem associar d’alguna manera amb ella, encara que sigui de forma germinal i encoberta per les altres ideologies del moment. Si ara ens mirem la postmodernitat, veiem que no ha estat pròpiament un corrent, sinó que és una influència de llarg abast que s’incorpora des d’aleshores a tots els  altres moviments; és la constatació compartida del fracàs d’algunes de les  concepcions implícites de la modernitat: a la segona meitat del segle XX, des del llançament de la bomba atòmica, la consciència de l’holocaust i l’existència dels gulags, es va anar acabant la concepció de la modernitat en el sentit de progrés lineal i de creixement continuat.

 

La postmodernitat va impulsar el pluralisme i, encara que aquest fet va accentuar la tendència a la relativització banal, també va relativitzar saludablement les expectatives i les interpretacions teòriques en el camp de la literatura, de la poesia i de l’art. Semblava, seguint implícitament la història, que hi havia d’haver una mena de propostes estètiques generalitzades que dominaven una època, que eren precisament les respostes a una periclitada estètica de l’època anterior i que justificaven el progrés lineal;  de fet, a Catalunya es va seguir en la realitat aquest patró teòric, en alguns àmbits més que en uns altres, durant una bona part del segle XX.  Però l’acceleració del segle, en general,  era de tal magnitud que les èpoques es feien cada vegada més curtes i, en alguns casos, hi havia propostes que ja havien quedat sobrepassades per unes altres abans de ser consolidades o ni tan sols completament formulades. No es gens estrany que, amb el patró lineal de la modernitat que encara perdurava, es comencés a parlar de la fi de quasi tot. La fi de la filosofia, la fi de l’art, la fi de la història, la fi de la societat, la fi de... la fi? Tal com ens anem allunyant del segle XX i ens el podem mirar amb més distància, ens anem adonant que la majoria d’aquells moviments (no tots, ni en tots els camps) eren més aviat com les onades d’un gran mar agitat, però eren totes del mateix mar; cada vegada els veiem més com a modes que havien estat descrites una i altra vegada com a tendències insubstituïbles i successives de progrés. Era més aviat un gran canvi cultural on el temps s’anava accelerant i comprimint de manera que, en realitat, tot es produïa gairebé al mateix temps. (Fins i tot semblava que el temps literari o artístic es podia arribar a invertir, com si a la segona meitat del segle XX el gòtic pogués existir abans que el romànic, en una projecció temporal comprimida. Era la correspondència psicològica a les oportunistes teories de la fi -que era només la fi del creixement lineal- i a les necessàries teories del decreixement en un planeta limitat, que apareixien amb tota la seva força per primer cop a la història.) Actualment, i més en el futur, sembla que diverses propostes estètiques incompatibles o contradictòries hauran de conviure en la cada vegada més complexa interpretació de l’experiència sensible, no en successió permanent sinó en renovació i coexistència; d’altra banda, per múltiples causes, un mateix autor té cada dia més possibilitats de trobar solucions molt diferents, no només al llarg de la seva vida sinó en relativa sincronia. L’eclecticisme ens mira des del futur. Sabem que la simultaneïtat i la complementarietat, dues paraules curiosament (només curiosament, és clar) coincidents amb les utilitzades en dos canvis de paradigma fonamentals en la física del segle XX, ens són necessàries per sobreviure com a éssers humans. Per això, entre altres coses i amb tots aquests pensaments que em perseguien, he tornat a publicar aquests poemes. Ja fa anys que van ser escrits. Aleshores no hauria pogut escriure aquestes reflexions, però ara no podria escriure aquells poemes. 

 

També és evident que l’art i la poesia han anat perdent centralitat (ja ho deia Hegel) al davant de la realitat històrica. Potser s’havia sobrevalorat la seva significació històrica? O potser és la mateixa història la que ha perdut el seu centre implícit de progrés? O potser aquest desplaçament permetrà situar-los, amb tot el seu irreductible llegat, en el lloc que els correspon? Ara bé, el desplaçament de la poesia és de tal magnitud, a la nostra època, que algú es pot preguntar encara amb més insistència si escriure poesia val la pena, si té valor, si serveix per alguna cosa. En aquest sentit també podríem dir que és inútil tota la vida humana. Per a què serveix la vida? Tots sabem que sense la poesia (la literatura que és poesia), sense les altres arts  i sense la música, que al llarg de tota la història han modulat la vida dels homes i les dones, els éssers humans no seriem exactament com som, no ens podríem parlar com ens parlem, no viuríem com vivim. El nostre futur no depèn només dels avenços tècnics, científics i tecnològics, que han estat, són i seran cabdals en la nostra evolució. Viurem necessàriament en un món de tecnologia i la major part dels estudis seran tècnics, però si aquests són els nostres únics referents socials, podríem perdre l’alè lleuger de la vida; si l’art i la literatura sucumbeixen completament al triomf de la ciència i de la tecnologia, si al mateix temps s‘imposa la massificació i la mediocritat més rendible, podríem anar perdent els referents més elaborats de la nostra sensibilitat i de les nostres emocions, de les nostres estratègies de felicitat que són sempre rebels al mètode científic.

 

Aquests poemes ja han tingut valor per a mi. Són les restes d’una recerca vital que era a fora dels poemes i que, en formalitzar-se parcialment en ells, em va permetre mirar-me en un altre mirall i veure’m d’una altra manera a mi mateix, obrir també una altra finestra i veure d’una altra manera la realitat. Aquesta recerca, en essència (i encara que es va allargar en l’edat) és la mateixa que repeteixen incansablement els joves de totes les generacions, de totes les cultures i de totes les èpoques, com si no ho haguessin fet el anteriors; és una recerca vital que només es pot fer amb les forces de la joventut i que, a vegades, en voler explorar els perillosos límits de les platges de l’esperit, comporta també el risc d’acabar en un petit o gran naufragi. Ara bé, ja que la poesia no acostuma a millorar les finances de l’autor i l’èxit social que pot proporcionar, en el millor dels casos, és miserable comparat amb el valor interior esmerçat, la pregunta que ara té interès per a mi és la següent: aquests poemes tindran valor per a algú altre? Hi dono dues respostes positives: si no tenen valor per a ningú més, no crec que ningú en faci cas, i si tenen valor per a algú, penso que els trobarà i els llegirà.  Aquest llibre és a dins d’una ampolla que llanço al mar i que no tornarà mai més, en ella hi ha el meu desig i tot l’atzar.